Поиск

«Баскетболист»: семнадцать лет спустя. Политическая сатира или...?

Есть особые спектакли – странные, непонятные, воспринятые публикой со смесью замешательства и восторга. Как правило, жанровая природа таких постановок неопределенна, стилевое единство отсутствует, а главный посыл шокирующ. Но они надолго остаются в памяти зрителей и десятилетиями будоражат аналитическую мысль театроведов.

Афиша спектакля «Баскетболист»

Истинное значение подобных спектаклей-бифуркаций проясняется по прошествии лет, порой к тому времени, когда они уже давно сняты с репертуара.

Таковым, несомненно, является спортивная комедия «Баскетболист», поставленная в марте 2002 года в Татарском академическом театре имени Галиасгара Камала, – это последняя работа режиссера Марселя Салимжанова. Он репетировал спектакль, будучи смертельно больным, – репетировал превозмогая боль, упадок сил, отчаяние. Автор этих строк присутствовал на последней, генеральной, репетиции – видел его состояние, а также догадывался о том, во имя чего оно преодолевается. Тогда у него сложилось впечатление, что режиссер перед своим окончательным уходом хочет сказать людям что-то важное – сродни духовному завещанию. Однако мысль эта, судя по нервозности и напряжению Марселя Хакимовича, была далеко не так проста и однозначна, чтобы выразить её с помощью наличных средств: вещных декораций, актеров из плоти и крови, нерасторопного осветителя Александра Анашкина (он, помню, получил на той репетиции нареканий как никто другой).

Нервозность Салимжанова объяснима. Он хорошо понимал, что ему, выпускнику ГИТИСа, делать в 1960-е, годы оттепели,– возвращать в репертуар татарского драмтеатра, состоящий из бытовых этнографических комедий, достижения 1920-х годов: многожанровость, стилевую раскованность, яркую зрелищность, эксцентрику и условность. Ясно сознавал свои задачи и в десятилетие застоя: искать форму консервации национальной самобытности, поспевая при этом за темпом и ритмом дня сегодняшнего, – в точном соответствии с шукшинской метафорой: «одна нога на берегу другая в лодке». Не растерялся Марсель Хакимович и в Перестройку, начав работать в режиме «обратных знаков» – высмеивая и разрушая советские игровые маски: революционных вождей, партийных секретарей, передовых колхозников. Результатом вживания в новый, постсовковый, менталитет стала «зульфатизация» театра Камала в 1990-е годы, когда Салимжанов поставил по пьесам ЗульфатаХакима серию спектаклей с использованием элементов соц-арта. Это комедии «Русалка – любовь моя» (1992), «Летающая тарелка» (1993), «Дурдом» (1996), «Ясновидящий» (1998). Для них были в частности характерны: гротескные образы народной нищеты и алкогольной деградации; фарсовый стиль актерской игры, сочетающий «бесшабашный юмор и безысходно трагический надрыв», использование шаржированных масок известных политиков (Брежнева, Калинина, Горбачева) и, само собой, тенденциозность наряду с политической озабоченностью.

«Святые-лихие» девяностые стали для Марселя Хакимовича героическим периодом, как и для многих художников той поры. Публично развенчивая коммунизм как калечащее человеческую природу извращение, он, вероятно, вместе со многими в глубине души чувствовал себя Гераклом, побеждающим лернейскую гидру. Однако его участие в деле развенчания имело существенные особенности, в силу того что деконструкция советской идеологии и эстетики в татарской новейшей истории была сопряжена с идеями возрождения родной культуры, языка и построения суверенного государства. Да, многое в «зульфатизированных» спектаклях Салимжанова, как у всех соцартистов, декларировалось наоборот по отношению к Стране советов, но кое-что – наоборот по отношению ко всей русской истории и культуре.

Главный режиссёр театра им.Г.Камала Марсель Салимжанов, 2000-е годы

Между тем ельцинской режим, разрешив Татарстану «брать суверенитета столько, сколько сможете проглотить», не только существенно притормозил развитие федерализма, но и (по верному замечанию Сергея Чупринина, отказался от попыток внедрять язык новой власти – не породил новой мифологии. Поэтому деятели культуры, на удивление быстро справившись с развенчанием Софьи Власьевны, оказались в тупике – им уже нечего было подвергать осмеянию. Соответственно, Салимжанов оказался в двойном тупике: ни развенчания тебе, ни прогнозирования самостоятельного пути для народа. А с началом 2000-х, в первые годы правления Владимира Путина, пропагандистская машина стала с привычной для населения мощью утверждать идею о неразрывной связи новой Эрэфии с наследием прошлых лет: как дореволюционной России, «которую мы потеряли», так и Союза Советских Социалистических Республик, который мы отстояли в годы Великой Отечественной войны.

В сложившейся ситуации глумление исподволь поменялось местами с умилением. Геральдика СССР, образы агитпропа обрели новую жизнь в дизайне ресторанов, рюмочных, ночных клубов и магазинов. Вслед за тем советская эстетика стала вызывать у многих деятелей искусства нечто вроде приятной ностальгии взамен традиционной насмешки. Театральный бомонд устремился в театр «Около Станиславского» московского режиссера Юрия Погребничко, который первым уловил и сценически воплотил «щемящий звук уходящей эпохи». В татарстанском искусстве тоже следовало сворачивать бурю и натиск, повестка дня требовала формулировки задач для перехода к мирной жизни. И тут не замедлила появиться пьеса Мансура Гилязова «Баскетболист», уловившая общественно-политический запрос. «Человеку необходимо точно знать свой рост», – так пояснил главную идею своей пьесы драматург. Из нее напрашивался вывод: так же и народу необходимо точно знать меру своей значимости в истории – эта мысль, по идее, и должна была стать содержанием режиссерского высказывания Марселя Салимжанова в его спектакле-завещании.

Напомним сюжет эпохальной спортивной комедии. В деревне Баткаклы (Болотистое место) живут на первый взгляд обычные, не имеющие никаких жизненных перспектив сельчане. Только вот имена всем мужчинам здесь даны в честь знаменитых философов древности: Диоген, Конфуций, Платон… Самый неуемный среди них – бывший сельский учитель Сократ (Ринат Тазетдинов). Он мечтает прославиться на весь мир и заработать большие деньги – при росте 165 сантиметров решает стать баскетболистом и, создав в деревне профессиональную команду, выйти с ней на международную арену. Набирать игроков приходится из деревенских алкоголиков, инвалидов, уголовника-рецидивиста; в качестве медсестры – привлечь Ханифу, затравленную пьянством мужа Диогена. Не верят в успех авантюры только жена Сократа Люция и приземленный Платон. Но к моменту отправки команды на чемпионат воодушевляются и они. Лететь в Казань приходится на воздушном шаре, поскольку болотистая Баткаклы отрезана от мира: проливные дожди привели в негодность дороги. К сожалению, воздушное судно терпит крушение, и, таким образом, с идеей Сократа о баснословных деньгах и международном успехе приходится расстаться. Но у прожектера тотчас рождается другая – создать капеллу и статья звездами мировой оперы.

Деятель татарского национал-патриотического движения Рафаэль Мухамметдинов в газете «Звезда Поволжья» (14–20 марта, 2002) в статье «Юмор исчезающей нации, или Смех сквозь слезы в спектакле «Баскетболист» написал: «Этот спектакль – яркая политическая сатира, Коран наших последних 10 лет, из которого каждый зритель<…> будет черпать свои смыслы». По его мнению, в комедии была поднята тема исчезновения, деградации и ассимиляции татар: «Я ощутил гордость за мечту народа о свободном Татарстане и одновременно стыд оттого, как наша элита превратила эту мечту в золотой дождь для себя и народ оставила прозябать в болоте, которое и показано в спектакле». Ему кажется символичным, что Сократ летит из своего «суверенного» болота к будущему международному признанию на воздушном шаре, сшитом из громадного российского флага, а татарстанский небольшой стяг трепыхается в руках команды. Мораль спектакля, с точки зрения Мухамметдинова, такова: «Российский флаг существует не для того, чтобы запускать татар на орбиту международного признания, а для того, чтобы бросить их в болото ассимиляции и деградации». Финал комедии – бравый оптимистический гимн республики и размахивание трехцветным – красно-бело-зеленым – полотнищем рецензент рассматривает как «штамп бодряка соцреализма».

Нынешний главный режиссёр театра им.Г.Камала Фарид Бикчентаев

Никакого соцреализма в «Баскетболисте», разумеется, не было. Зато наличествовали элементы соц-арта, ставшие за десятилетие постановки пьес Хакима привычными режиссерскими приемами, а именно: ирония над убогостью жизни в постсоветской татарской деревне, которая рождалась из контрастного сочетания гротескных образов нищеты, алкогольной деградации и романтического стремления напророчить светлое будущее татарскому народу; бесшабашный юмор и трагический надрыв в актерской игре; использование красного – цвета коммунистической пропаганды – в костюмах персонажей и деталях оформления; эстетика «плохой вещи» в сценографии (недовоплощенность и безобразие декораций, которые через хрупкую временность обнаруживают «безликое ничто»); вовлечение в действие государственной «геральдики» (помимо флагов России и Татарстана в «Баскетболисте» использовалась буденовка с пятиконечной звездой). Все это являлось свидетельством того, что мощную инерцию соцартовской тенденциозности Салимжанову было непросто преодолеть.

Спектакль «Баскетболист» замечателен также тем, что в нем активизировался признак соц-арта, не проявивший себя в татарском драматическом театре в 1990-е годы. Это, по определению искусствоведа Ольги Холмогоровой, «эротический фон, подаваемый в виде салонно-академической пышнотелости». Пресловутый фон в «Баскетболисте» удалось создать благодаря исполнительнице роли Люции – Дании Нуруллиной, чьи роскошные формы мизансценами и освещением режиссер подал чуть ли не как «Венеру палеолита». С восторгом пишет Мухамметдинов об эпизоде с взрывной актуализацией данного признака: «Великолепной находкой сценического движения является и момент, когда аппетитное тело жены Сократа Люции, истомившееся по большому сексу и мужниной ласке, выразительно и эротично извивается, когда героиня виснет на сетке баскетбольного кольца».

Рецензент отмечает и другие сильные стороны пластического решения спектакля: «Например, движения и трюки инвалида с костылями Фаридуна (артист Радик Бариев) – это сам по себе целый спектакль-пантомима». Действительно, в сценах баскетбольных тренировок наблюдалась избыточность двигательной активности, а партия инвалида-трансформера Фаридуна придавала ей цирковой, акробатический характер. Перебор с трюками не был случаен – таким образом Салимжанов намечал переход от художественного языка советской производственной практики («спортсмены» были облачены в телогрейки, кирзовые сапоги, майки-алкоголички, «семейные» трусы) к «языку телесности и желания», говоря словами Бориса Гройса. А во втором действии, когда в команду влился чернокожий африканец Талгат (в исполнении рослого красавца Фаниса Зиганшина), тренировки вообще превратились в спортивное шоу. Сельчанки превратились в черлидеров и подтанцовывали, размахивая помпонами, под энергичную музыку. Именно компоненты спортивного шоу и определили необычный жанр спектакля – «спортивная комедия».

Однако в «Баскетболисте» отсутствовал один из самых важных элементов соц-арта, впервые опробованный в татарском драматическом театре Дамиром Сиразеевым при инсценировке романа Чингиза Айтматова «Плаха». Тогда, в 1987 году, эффект глумления над эксгумированным трупом произвел на публику эпизод с появлением из оркестровой ямы парторга Кочкорбаева, загримированного под генсека ЦК КПСС Леонида Брежнева. Таким образом, с шаржированием представителей тоталитарной власти в своих соцартовских спектаклях Салимжанов шел проторенной дорожкой, разумеется, расширяя диапазон иронического осмеяния. В комедии «Русалка – любовь моя» ему подвергся участковый милиционер Минлебаев. В дилогии «Летающая тарелка» – «Ясновидящий» – председатель колхоза Габдрахман и агроном Гата: один был загримирован под Брежнева, второй – под всесоюзного старосту Калинина. В драме «Дурдом» – главный врач психбольницы Вали Галиевич и санитар Халит Хабирович, бывший сотрудник органов безопасности. Правда, маской известного политика здесь был наделен пациент Шаукат, вообразивший себя Горбачевым, – актер Наиль Дунаев исполнял роль с характерным родимым пятном на лбу.

В «Баскетболисте» шаржирование было отвергнуто во имя идеального проецирования. Ведь не случайно мужчины деревни Баткаклы носили имена выдающихся мужей древности. Кое-кто из них даже драпировал свой деревенский кэжуал складками древнегреческого хитона. То есть у каждого имелся идеальныйобраз, с которымон мог отождествлять себя для личностного роста. Довольно, как бы говорил себе и зрителям Марсель Хакимович, сколько можно замыкать горизонты иронии «проклятым социалистическим прошлым»! Давайте создадим более обширное пространство исторических и философских ассоциаций! Как видим, в спортивной комедии «Баскетболист» им делалась попытка преодолеть легко усваиваемую злободневность «зульфатовщины» и освоить символико-философское измерение в интерпретации идеологических канонов. Собственно, укрупнение масштаба высказывания наметилось уже в грустной комедии «Ясновидящий»: шаржирование политиков там было едва уловимым, цветовая гамма зрелища – монохромной (даже пятиконечная звезда на скамейке абсолютно белая), в художественную ткань вводились нетленные ценности: действие проходило у ограды строящейся мечети.

Но Марселю Салимжанову было мало простой «нетленки». Уподобляясь главному герою своей комедии, он хотел прыгнуть выше своей головы – оперировать глобальными космогоническими категориями. Поэтому в комедии по-новому обыгрывалось напряжение на проблематичной границе между светом и мраком. Да, декорации были по инерции сделаны в эстетике «плохой вещи»: унылая обрешетка несуществующей конструкции, зияющая черными пустотами, по-прежнему обнаруживала «безликое целостное нечто или ничто». Только на этот раз в беспросветном мраке время от времени поблескивал струящийся с колосников дождь. В отличие от «зульфатизированных» постановок безглазое, бессловесное, безобразное «ничто» здесь не просто проницало действие, а проявляло себя как сказочно чудесное: флуктуировало, порождая небывалых персонажей и фантастические объекты. Так, из черной бездны выкатилась инопланетянка Мадина (Фирая Акберова) с лиловыми волосами, в серебристом костюме; из дверей сократовского дома объявился чернокожий чистокровный татарин Талгат, да еще и профессиональный баскетболист. Взамен ржавого ведра без днища материализовалось блестящее баскетбольное кольцо с корзиной, сплетенной из серебристых цепочек. То есть естественная темная сила, заполняющая пространство человеческой жизни, разблокировала в спектакле «Баскетболист» кое-какие ходы и выходы.

После падения воздушного шара в болото измученные, увешанные тиной сподвижники Сократа очень быстро пришли в себя и откликнулись на его призыв создать капеллу – картинно пропели пару отрывков из арий известных опер (открывая рот под фонограмму). Они производили впечатление чудиков, не знающих точно ни своего роста, ни наличия вокальных данных, вообще – степени собственного творческого потенциала и исторической значимости. Не потешался ли над ними режиссер Салимжанов? Могу с полной уверенностью сказать: нет, не потешался. Потому что помню, как репетировался один из финальных эпизодов – с планирующим флагом Татарстана. После крушения воздушного шара его должна была поднять Ханифа и бережно спрятать за пазухой. Так вот, Салимжанов раз пять заставил актрису Нажибу Ихсанову проделать эти немудреные «поднять – спрятать», добиваясь нужного градуса страстной порывистости.

Так что режиссерское высказывание Марселя Хакимовича, скорее всего, заключалось в таком посыле: татары, подобно Мюнхаузену, который сам себя вытащил из болота за волосы, должны изо всех сил тянуться за примерами выдающегося ума, таланта и достоинства в мировой истории. Не следует искать оправдания своей инертности в драматичном прошлом и проблемном настоящем – это тоже своего рода болото! Надо сказать, самому главному режиссеру ТГАТ имени Галиасгара Камала перед смертью удалось из него выбраться – Салимжанов нашел в себе силы отказаться от ироничной игры с идеологическими кодами социализма и открылся ориентации «прото» – открытости и непредрешенности будущего, согласно формулировке Михаила Эпштейна.

Интересно, что спортивная комедия «Баскетболист» существовала в другом, менее провокативном, варианте. Это выяснилось в феврале 2019-го года во время показа записи спектакля в Школе театрального зрителя, существующей при татарском академическом театре. Запись была сделана во время гастролей камаловцев в Уфе, с участием второго состава. В нём отсутствовали: цвета российского флага на корзине воздушного шара, планирующий татарстанский стяг, соответственно, был смазан тот самый эпизод, над которым Салимжанов бился с Нажибой Исхановой. Субтильная красотка Лейсан Дусаева (в первом составе была Марьям Юсупова), исполнявшая роль Венеры – дочери Сократа и Люции, привлекала к себе слишком много внимания и тем самым сводила на нет значение «академической пышнотелости» в подаче Зульфиры Зариповой. Вообще просмотр уфимской записи «Баскетболиста» напоминал переживание реквиема – там много в этом спектакле было задействовано актеров, уже ушедших из жизни: Николай Юкачев (Диоген), Фарид Мамяшев (Ляззят), Дусиль Касимов (Конфуций), Габдельфарт Шарафеев (Платон).

Но и в изначальном, тенденциозном, варианте «Баскетболист» закладывал основы постсоц-арта в татарском драматическом искусстве – такую его составляющую, как деидеологизированное отношение к историческому и культурному наследию. Стало быть, в синкретической игровой художественности спортивной комедии реализовывался феномен ветвления перспективных траекторий развития татарского драматического театра. Заложенную своим учителем тенденцию подхватил и развил Фарид Бикчантаев: в спектаклях «Немая кукушка», «Одержимый» он уже уверенно использовал приём ностальгически-лирического цитирования из социалистического прошлого.

Галина Зайнуллина

7.03.2019 13:39

Поделиться статьей

Чтобы всегда быть в курсе последних событий, подписывайтесь на наш канал в Telegram

Новости по теме