Поиск

Драматурги всемомента

Этим летом, 6-7 июля, по инициативе Данила Салихова, председателя Союза писателей Татарстана, в селе Малый Битаман Высокогорского района состоялся II всероссийский семинар драматургов.

До всероссийского масштаба мероприятие, конечно, пока еще не дотягивает, поскольку пока охватывает лишь республики Поволжья, однако перспективы у Битаманского семинара неплохие. На наш взгляд, он способен объединить драматургов, не желающих  расставаться с традиционными формами художественности и очертя голову, в угоду «новой драме», переворачивать поведенческие и мировоззренческие нормы, а также отказываться от эстетической составляющей и литературных языковых норм в пользу «чернухи», интересоваться более физиологическим характеристикам персонажей, чем духовными. Драматургам из Удмуртии, Марий Эл, Татарстана и Башкортостана подобные «новшества» не по душе, что со всей очевидностью показывает анализ пьес (самых различных жанров), представленных на обсуждение на II всероссийский семинар драматургов в Малом Битамане.

Моно как стерео

Фаворитом семинара стала монопьеса «Микулай» Мансура Гилязова. Ее обсуждали с особым интересом, а более всего задавались вопросом: найдется ли актер, который сможет своим монологом удерживать внимание зала в течение двух действий. Ведь ему придется проникнуться болью за судьбу кряшен — принять их точку зрения на христианство и примирить с ней мусульман, чтобы снять с представителей субэтноса татарского народа обвинение в предательстве веры предков. «Нас никто насильно не крестил, — уверяет Микулай. — Нельзя насильно изменить веру человека. Мы всегда верили в пророка Иисуса… Когда-то мы жили на далеких землях и кочевники угрожали нашему народу. Поэтому мы пришли к татарскому народу…»

Участники семинара. Здесь и далее фото автора

Далее актер, играющий Микулая, эмоциональной кульминацией (в конце первого действия) должен сделать громкое заявление: «Эй, если вы встретите в Казани человека с фамилией Москвин, знайте, что он кряшен! Точно так же Портнов, Родионов, Гаврилов, Егоров, Симашев, Юкачев, Тавлинов, Дунаев! <…> Это все кряшены, не русские!»  — в этом эпизоде будет важно направить в зал энергетический сгусток невероятной мощи, после которого самоиндентификация татар, да и других народов Поволжья, вряд ли останется прежней.

А еще роль Микулая предполагает в исполнителе наличие такого качества, как эмоциональная подвижность. Ведь монодрама только на первый взгляд кажется нудным разговором с самим с собой. Однако, если внимательно присмотреться к мастеровито сделанной монопьесе, мы увидим в ней, в разных неожиданных сочетаниях, и обращенные к себе рассуждения («я-монолог»), и беседу со слушателем («ты-монолог»); в случае с Микулаем к ним добавляются еще и «он- и они-монологи», адресованные к безмолвным куклам — бывшим односельчанам главного героя, — изготовленным его руками из подручных средств: дерева, соломы, тряпок, железок. Они самых разных размеров, отмечает драматург в ремарке, от совсем маленьких до человеческих, в разных позах и движениях; большинство — в традиционных национальных одеждах кряшен. Фантомы повсюду: в домах, зданиях, на улицах, в полях. Переизбыток бутафории и декораций довершает огромная свеча посреди двора Микулая.

В связи с этим возникает вопрос, которым на семинаре не задавались. Не отвлечет ли зрителя от лирического монолога, в котором происходит самораскрытие чувств и миропонимания героя, излишняя сценография? Ведь монопьеса требует ее по минимуму.

Интересна новая пьеса Мансура Гилзязова и обилием самоцитирования. К теме кукол он обращался в драме «Кукольная свадьба», название кряшенской деревни Сарсаз Кюл (Озеро желтой глины) — отсылка к Баткаклы (Болотистое место) из спортивной комедии «Баскетболист»: та и другая отдалены от центров цивилизации и отрезаны от мира отсутствием хороших дорог. Наконец, сам Микулай чем-то напоминает Бичуру — домового из одноименной пьесы, по которой был поставлен знаменитый дипломный спектакль Фарида Бикчантаева: герою примерно шестьдесят лет, он в самой простой одежде, зарос волосами и бородой. Его рождение было необычным —  он пришел в этот свет с длинными волосами, зубами и ногтями; родившись, протянул руку к огурцу и начал его грызть…

Как видим, пространства для режиссерской фантазии в пьесе предостаточно. Можно применить к Микулаю христианское понятие «удерживающий», о котором упоминается во втором послании к фессалоникийцам апостол Павел, и трактовать чудесное рождение Микулая как наделение его свыше миссией удерживать кряшен от полного исчезновения. Или найти в тексте монодрамы полемику драматурга со своим отцом, классиком татарской литературы Аязом Гилязовым. Ведь из автобиографического романа «Давайте помолимся» мы знаем, что во время ссылки Аяз Мирсаидович восхищался японцами (их сплоченностью, взаимопомощью). А Микулай неожиданно критично настроен по отношению к ним: «Я видел японцев по телевизору. Они же все одинаковые, на одно лицо, невозможно отличить одного от другого. Даже курицы все разные по внешнему виду…»

Так что, будем надеяться, «Микулай» в скором времени найдет вдумчивого режиссера-постановщика, который обнаружит в тексте самые неожиданные смыслы. Надежду на сценическое воплощение усиливает факт того, что спектакли-монологи, как и пьесы-монологи, тем более удачные, не столь частотны в татарском театре, как в российском театральном процессе.

ГУЛАГ = Освенцим?

Эндже Гиззатова в пьесе «Мне тяжело об этом говорить…», рассматривая положение человека в мире, не ставит своих персонажей перед необходимостью борьбы со злом. Ведь оно, зло, в 30-е годы прошлого века — «века-волкодава» — было так сильно, всеохватно и абсурдно, что главная героиня все свои силы и возможности направила на борьбу за выживание: сначала на допросах, а затем в АЛЖИРе — Акмолинском лагере жён изменников Родины. Потому личность женщины стерта — у нее отсутствует индивидуальное имя, персонаж обозначен емким обобщающим словом — «жена». А у ее солагерниц вообще просто имена-номера: 2143,1895,1983,1756,1856,1003.

Стройные ряды драматургов: Мансур Гилязов, Борис Вайнер, Ахат Гаффар

Предполагаемых зрителей автор пьесы тоже не зовет на баррикады, сначала, согласно ее замыслу, люди должны понять природу зла, разобраться в механизме исторического беспамятства.

К этому подводят части пьесы, написанные в технике вербатим —дословно воспроизведенные аудиозаписи, на которых представители молодого поколения высказываются по поводу АЛЖИРа и репрессий 30-х годов в целом. «Не, я конечно, могу, типа там… “О, эта трагедия, Сталин сволочь”: и т.д. и т.п. Ну а дальше-то что?  <…> сначала они заливают все это, пацифисты, блин, а потом идут смотреть “Игру престолов” или “Пилу”, где все нахер мочат друг друга или пытают» — в этом косноязычном потоке слов сквозь реалии сегодняшнего дня, оговорки и неправильности речи проступает неоднозначность темы. Она сложнее навязанной обществу идеологемы «ГУЛАГ = Освенцим».

Следующая вербатимная вставка задает другой неожиданный ракурс рассмотрения проблемы: «Жажда насилия — это как бы врожденное качество или что?» В ней молодой человек рассказывает о своих детских садистских опытах над кошкой — о том необъяснимом удовольствии, которое ему доставляла безнаказанная власть над животным.

Однако стопроцентно вербатимной пьесу «Мне тяжело об этом говорить…» назвать нельзя, так как в ней используются документы: текст радиосообщения советского информбюро о смерти «вождя народов», трогательные детские письма в акмолинскую тюрьму для мам. Казалось бы, пьеса Гиззатовой сшита на живую нитку из разнородных кусков: нарратив о злоключениях жены врага народа монтируется с исповедальными монологами молодежи и документами, — но смысловые связи, пронизывающие части текста, настолько крепки, что пьеса представляет собой целостное произведение, более того — многомерное, провоцирующее самостоятельную мыслительную деятельность. Читателям и зрителям предстоит самостоятельно делать выводы, ибо современная драма не обязана давать окончательные однозначные ответы ни на вечные ни на злободневные вопросы.

От Дон Жуана до Кустурицы

Салават Юзеев избрал для своей пьесы «Безумный никах, или Похищение жениха» нестандартное жанровое определение — «комедия с национальным колоритом». Почему бы ему не написать просто «комедия»? Какие нужны оговорки и уточнения, если слово «никах» в названии пьесы предельно ясно свидетельствует о бракосочетании с соблюдением национальных особенностей?

Тут надо сказать, что современные драматурги часто изобретают эпатажные названия жанров, используя их в качестве ключа к  комбинации используемых стилей. Но в нашем случае перед Юзеевым стояла другая задача: в «Безумном никахе» он не скрещивал разнородные жанры, а наоборот, сгущал комедийное начало — ему было важно отделить его от национального колорита, как мух от котлет.

Об этом свидетельствует финальная ремарка: «Баян играет без устали. Люди танцуют, словно безумные. Вдруг раздается громкое ржание, и к танцующим присоединяется конь Хамит» — налицо попытка выделить из татарской комедийной стихии некий экстракт: зашкаливающее веселье и бьющую через край витальность — как в фильмах Эмира Кустурицы! Вслед за известным кинорежиссером Юзеев смешал в своей пьесе абсурдность и реальность, карнавальность и брутальные разборки.

Что ж, он не первый в татарском театре, кто зажегся от этого балканского костра. Лет десять назад стилистика комедии «Черная кошка, белый кот» использовалась Фаридом Бикчантаевым в одном из эпизодов спектакля «Ружье» по пьесе Зульфата Хакима.

Халиса Мударрисова

Более того, за вычетом бойцов спецназа события пьесы Юзеева во многом повторяют сюжетные линии комедии Флорида Булякова «Go! Баламишкин». В обоих пьесах двигатели сюжета — креативные парни из сельского клуба, мечтающие о мировой славе, только одни на эстраде, а другие в киноискусстве. Для создании комического эффекта используется один и тот же прием — подтанцовка из подручного людского материала: в «Go! Баламишкин» пляшут доярки, а в «Безумном нихаке» — работницы обанкротившейся птицефабрики.

Возможно, идея позитивного бардака глубоко заложена в коллективном бессознательном татар. А потому Салавату Юзееву не стоило городить огород и усложнять определение жанра «Безумного никаха». Тем паче что его комедия самая удачная среди представленных на семинар драматургов в Малом Битамане.

***

Тема Дон Жуана одна из тех, что приносит удачу авторам.  Поэтому даже на фоне шедевров Пушкина и Мольера, Мериме и Моцарта   название комедии Василия Ушакова — «Дон Жуан женится» — выглядело многообещающим.

Пролог тоже заинтриговывал. Ушаков перенес Дон Жуана в новые исторические и социально-экономические условия — сделал молодым удмуртом 28 лет по имени Аполлон (!), руководителем большой фирмы. «Я отправлю тебя из этого времени в далекое будущее, в двадцать первый век, лесной край, — дает  Дон Жуану в прологе шанс на исправление Призрак (черная женщина с косой!). — Живет там, на родниковой земле, поющий, не потерявший в себе стыдливость народ…» Однако герой, несмотря на радикальное изменение предполагаемых обстоятельств, вплоть до финала остается банальным обольстителем женщин, и только.

Между тем ремейк должен наполнять образец новым актуальным содержанием, разрушать привычные представления о классике и стереотипы поведения персонажей. Например, Гофман еще двести лет назад в новелле «Дон Жуан» предложил романтическую трактовку образа: в его интерпретации коварный соблазнитель — искатель недосягаемого идеала, мятежный протестант против судьбы.

Ушаков же пошел легким путем — избрал комедийный, предельно сниженный вариант классического сюжета. Аполлона влечёт к противоположному полу исключительно жажда сексуального удовлетворения, а не иррациональная борьба за подчинение женщины своей воле. Лёгкие победы удмуртского Дон Жуана устраивают. Отсутствие у него свойств идеального дворянина драматург пытается компенсировать утончённым сенсуализмом. Но использует для этого лексикон стареющей нимфетки: «Милую голубку, Веру, в синее небо сегодня отпущу. Махая белыми выздоровевшими крыльями, пусть летит навстречу желаемому счастью»; «Как за окном цветущая черемуха, в моем сердце любовь зацвела!..» Или, к примеру, обучая правилам хорошего тона студентку Надю, он пошло отгламуривает девушку — делает «принцессой»: наряжает в длинное платье, обучает царственной походке, распивает с ней гранатовый сок из бокалов…

Вообще-то, по договору с Призраком Аполлон во избежание погибели должен взять в жены дитя природы — «лесную девушку» Любу. В финале он так и поступает: произносит покаянный монолог, из которого неожиданно выясняется, что по-настоящему он любит суженую, а по отношению к Вере и Наде испытывал не похоть, а желание помочь девушкам решить их психологические проблемы. Причем для столь радикальной метаморфозы драматургу ни разу не пришлось переносить действие на природу, в лес, вся кутерьма происходила исключительно в коттедже Аполлона.

Применим к комедии Ушакова известный принцип «чеховского ружья»: согласно ему каждый элемент повествования должен быть необходим, в истории не должно появляться деталей, обманывающих ожидания аудитории тем, что они никогда не сыграют роли в дальнейших событиях. Применим и сделаем вывод: «ружье» не стреляет —  традиции «лесного народа» для мотивировки поступков персонажей драматургом не используются. Только в последней ремарке перед словом «конец», словно спохватываясь, он водружает на голову Любы руками домработницы Клавдии национальный свадебный головной убор — айшон.

***

Хоть и спрятался автор грустной комедии «Вслед за мечтою» за псевдонимом Гариф Шариф, а в то, что написал эту пьесу мужчина, верится с трудом. Женское начало выдает матримониальная озабоченность, невротическое желание всех соединить и переженить, проистекающее, как можно догадаться, от низкой оценки, которая придается состоянию незамужества.

Можно возразить: Юзеев и Ушаков основой фабулы своих комедий тоже делают женитьбу главных героев. На это ответим: тот и другой решали (с разной степенью успеха) в первую очередь художественные задачи: привить балканский дичок эстетике татарского театра, сделать национальную аранжировку одного из «вечных образов» литературы Нового времени.

Детище же  Гарифа Шарифа от мелкотемья не спасает даже обращение к такой остро актуальной теме, как социальные сети. Знакомства, выражение нежных чувств, интриги, слежка, разоблачения — все это по большей части протекает в виртуальном пространстве и, к сожалению, не является «поставибельным» на сцене. Чтобы сделать материал переписки в соцсетях таковым, Гарифу Шарифу надо присмотреться к опыту Гиззатовой и овладеть техникой современной драматургии.

О времена! О боги!

В корпусе пьес битаманского семинара помимо комедийного имелось еще одно тематическое сгущение — пьесы о богах. Одна из них была такая густонаселенная (17 главных и второстепенных персонажей помимо многочисленной массовки), что не подлежала читке. Трагедию «Кылдысин» ее автору, Петру Захарову, пришлось пересказывать.

Но и в таком, усеченном, формате удмуртская космогония поражала своим масштабом и детальной проработкой. Все явления мира в ней, как в зороастризме, представляются в виде борьбы добра со злом, персонифицированного в двух братьях: только вместо Ормузда у удмуртов Кылдысин — светлый царь, повелитель богов и земных людей, хозяин пчел, а вместо Аримана — Керемет: повелитель пустыни, бог темных сил, болезней и мора.

Как ни странно, знакомство с пантеономм удмуртских богов наводило   на мысль не об обращении театра к фольклорным и обрядовым формам, а на идею переработки пьесы в сценарий компьютерной игры.   Грубыми театральными средствами невозможно передать, к примеру, блеск и великолепие бога солнца Гурьи: его ястребиные глаза, способные испепелять, и грозное оружие — диск и копье с выходящими ножами с обеих сторон.

***

Флюр Галимов, автор второй пьесы о богах, видимо, за неимением у башкир аутентичной космогонии использовал в своей трагедии «Прометей. Падение Олимпа» всем хорошо знакомых Зевса, Геру, Гермеса, Афину из древнегреческих мифов.

«Зачем?» — спрашивали драматурга коллеги во время обсуждения, —зачем нам еще один “Прометей”, когда есть “Не бросай огонь, Прометей!” Мустая Карима?»

Ответ, вообще-то, лежал на поверхности — Галимов сделал сиквел, то есть продолжение пьесы прославленного башкирского драматурга. (Сиквелы, как правило создаются в связи с успехом какой-либо книги, романа или кинофильма.) Трагедия Карима завершается уходом Прометея в горы Кавказа на долгие тридцать тысяч лет, а у Галимова титан, отбыв срок, возвращается  (увешанный обрывками цепей).

За время его отсутствия Олимп полностью разложился: в Совете богов заседают только близкие родственники Зевса: братья и сестры, сыновья и дочери, жены; Гермес откатывает громовержцу процент от своих криминальных доходов… Стоп, надо бы определиться в понятиях: уважаемый драматург Галимов, вы таки трагедию ваяли или социальную сатиру на современное общество?

Судьба человека

Драма «Последняя тайна» Халисы Мударрисовой — единственная пьеса о Великой Отечественной войне, обсуждавшаяся в Малом Битамане. Разумеется, на основании одного произведения невозможно сделать выводы о том, каковы тенденции в освещении этой темы в современной драматургии Поволжья: преобладает ли в ней стремление романтизировать героизм советских воинов или желание выявить истинные причины трагических событий 1941–1945 годов, очистив их от мифов и лжи; возможен и абсурдистский подход — показ войны как «смертоносной мясорубки, состоящей из несовместимых, порою пагубных событий».

Мударрисова избрала иной путь — писать о войне не ради самой войны, а из интереса к достойному человеку в его сопряжённости с драматизмом истории.

У главного героя пьесы — ветерана войны Мардана — сложная судьба, такая сложная, что «Последняя тайна», по сути, разваливается на две  сюжетно не связанные между собой истории. Одна — о трагическом разрушении первой семьи Мардана, другая, не менее трагичная, — о любви героя к немецкой девушке Дине и невозможности соединиться с ней.

«Мир полон тайной», — говорит в экспозиции спектакля Диана, внучка Мардана. «Все очень сложно и неоднозначно», — вторят персонажу нелинейная логика событий драмы и содержание реплик. Действительно, правд о Второй мировой войне много: есть правда окопа («На трупах буксовали танки и машины. В начале войны одно ружьё на пятерых солдат. Идём в атаку. Хватаешь оружие, упавшего и бежишь дальше», — вспоминает Мардан); имеется правда тыла (ее перед смертью озвучивает больная Файруза). Звучит в пьесе и правда так называемых союзников: гость Алекс — студент из США — убежден, что победила фашизм и освободила Европу демократическая Америка.

Василий Ушаков

В финале спектакля, как в мелодраматическом сериале (достаточно предсказуемо), выясняется, что Алекс — внук Мардана и Дины. Делить Великую Победу, таким образом, деду и внуку стало незачем: она «одна на всех», как поется в известной песне. Потому к цене, которую за нее пришлосьзаплатить, следовала бы в свое время отнестись вдумчиво и осторожно.

Пожалуй, именно эту вдумчивую осторожность можно счесть достоинством драматургически несовершенной пьесы «Последняя тайна», в ней Халиса Мударрисова касается всех точек зрения на трагическую бойню, но слегка, а не «с ученым видом знатока». Она стремится обрести свое видение, свободное от привычных форм восприятия страшной трагедии.

***

Обсуждались на семинаре в Малом Битамане и одна мелодрама — «Данагуль» Хабира Ибрагимова и Альберта Хасанова — о любви, которую пронесли через всю жизнь советский матрос ТагирТуктамышев и дочь состоятельного эмигранта. Накал страстей в этой пьесе поистине шекспировский, а выбор между любовью к марсельской красавице и верностью воинской присяге неподдельно трагедийный. «Ничто не может сравниться с мелодрамой в популярности у татарского зрителя!» — такой была реакция Хабира на попытки критиковать его «Данагуль», не осмелимся возражать ему и мы.

***

В нашем затянувшемся обзоре остается упомянуть замечательную детскую пьесу Бориса Вайнера «Про Машу, Мишу и кашу». Не приходится сомневаться в том, что в скором времени она обретёт постановщиков в кукольных театрах Поволжья и мы познакомимся с её сценическим воплощением.

«Я планов наших люблю громадье»

Как видим, региональные драматурги осторожно относятся к выработке нового театрального языка. Они могут, как Мударрисова, отказаться от четкой авторской позиции, но не от нравственных ориентиров и воспитательной функции; способны, как Гиззатова, осмелиться на интертекстуальную открытость текста и ломку канонов традиционной драмы, но не утверждать «ужас бесчувствия» и торжество прагматизма.

Вместе с тем осваивать новые драматургические техники необходимо, ведь, несмотря на богатую жанровую палитру пьес битаманского семинара, в ней остро не хватало документальных драм и добротных ремейков — вариаций на хрестоматийные сюжеты. Это объясняется тем, что национальные драматурги по отношению к своему классическому наследию все еще  не готовы применить игровое начало и иронию.

Обо всем этом и многом другом говорили во время обсуждения театральные критики Ильтани Илялова, Гульшат Фаттахова и АлфатЗакирзянов. Также в обсуждении принимали участие режиссеры и актеры татарских драматических театров.

Будем надеяться, состав участников III семинара драматургов в Малом Битамане в 2020 году значительно расширится — его почтят присутствием известные российские драматурги и театральные критики, а читки пьес будут проходить должным образом. Ведь читка новой пьесы — это одна из активных форм существования современного театра, она расценивается критиками как своеобразный новый жанр, потому к озвучиванию если не всего текста, то хотя бы самых ярких эпизодов необходимо привлекать профессиональных актеров. Тогда, возможно, семинар Малый Битаман будет перечисляться в ряду таких прославленных театральных фестивалей, как «Новая драма», «Любимовка», «Майские чтения».

Галина Зайнуллина

9.08.2019 10:57

Поделиться статьей

Чтобы всегда быть в курсе последних событий, подписывайтесь на наш канал в Telegram

Новости по теме